然而相对于战争主题在画史分类的困难，鲜少记载绘画艺术的正史文献中，却不乏皇权纪念当代或当朝事迹的相关战争图像。_幻￠想!姬` ?已~发*布-醉?鑫?漳￠节-[33]其中最为闻名的应属皇帝诏命绘于宫殿的功臣图，包括西汉麒麟阁、东汉云台、唐代凌烟阁、北宋崇谟阁、南宋景灵宫与昭勋崇德阁等，都见于正史记录。[34]画史著录的汉代和唐代功臣图条目则多传抄自正史，北宋之后的功臣图甚至失之未载。除了功臣图之外，正史尚有个别战争图像的记载。例如《辽史》中更有辽圣宗开泰七年（1018）“诏翰林待诏陈升写南征得胜图于上京五鸾殿”、辽兴宗重熙十六年（1047）“谒太祖庙观太宗收晋图”、辽道宗九年（1063）诏画“滦河战图”以褒耶律仁先（1013～1072）击退叛军皇太弟重元（1021～1063），[35]均是少有画史著录和当今学者关注的战图材料，[36]但因未传世而难以确认其样貌。不过，从这些条目可见相对于其他题材的图绘，历代战争图像逆转了画史与正史记录数量的对比，显示其位处传统画史的边界，却也因此得以跨入政史的范畴，其特殊性可见一斑。

四 清宫战勋图像的研究

历代画史罕见的战争题材，却大量出现在乾隆朝制作的一系列铜版画中，这显得十分特殊。+天?禧?晓?说*枉\ ·追·罪/辛?漳?节′其中最先完成的《平定准噶尔回部得胜图》铜版画最为闻名，[37]其以看似极为写实的风格描绘乾隆“十全武功”中最初也是最重要的准噶尔和新疆的战役，[38]长久以来都是清史通论和清代艺术展览不可或缺的宫廷图作。[39]对历史学者而言，《平定准噶尔回部得胜图》为清帝国大肆推动的武勋文化之一环，与战碑、方略、战争仪式等同属满洲尚武精神的表征。[40]对艺术史学者来说，《平定准噶尔回部得胜图》既是清代画院一大特色的纪实画代表，更是清宫艺术受到西方影响的中西融合风格之见证。[41]虽然两者都认可《平定准噶尔回部得胜图》是理解清帝国政治与艺术的重要媒介，但是学界借由其所展现的清代历史与美术史样貌，却又不脱既有的刻板印象。若将清宫战勋图像放在历史发展中，不论是前述第二节所言这些铜版画是乾隆朝新出现的武勋文化类型，或第三节所论其亦属历代画史少见的题材，都会发现这些铜版画战图是乾隆朝中期的崭新表现，那么首要之务或许在于厘清如此特别的图像制作为何在此时出现，才能进一步探索其意义。

过去艺术史研究对清宫战图的讨论主要分为两个方向：一是将其放在清宫大量出现纪实图像的脉络中；二是将其视为西方影响的产物。+求/书-帮^ .哽!芯.最*筷~前者指出清宫图绘中存在大量历代少见的描绘当时人物与事件且看似真实之纪实图绘，[42]《平定准噶尔回部得胜图》就是其中一例。学界虽然不乏将个别案例与特定政治脉络联结的研究，特别是对于记录帝国特定人、事、物的讨论，如对皇帝肖像、南巡图、职贡图等的研究逐渐增多，[43]但对清宫纪实画作的整体考虑和其意义的探索仍有限。少数有所讨论的学者如聂崇正一方面将清宫纪实绘画的数量与质量归结为“欧洲传教士画家供职宫廷”，另一方面则是清代皇帝的个人因素如“注重其在历史上的地位”、“弘历本人雅好文翰，在位时间长等”，[44]以及满洲“注重反映自己民族”的特色。然而，这些原因与学界在个案中所见的政治脉络不甚相干；以《平定准噶尔回部得胜图》来说，也未能解决为什么乾隆朝才出现的问题。

后者“西方影响”说强调清宫图绘中看似视觉真实的效果，挪用了来自欧洲的透视与形塑体积等绘画技法，明显地受到西方影响而产生了中西融合的风格。近年来学界对“西方影响”的预设颇多反省，除了挑战“影响”说的被动性，而改以能动性（agency）来思考中西文化相遇过程中的复杂现象外，[45]也具体探究所谓的“西方”为何，以厘清清宫在全球化脉络下的定位，都让清宫画史有了新的视角。[46]具体就西洋传教士于北京起稿、送至法国制版印刷的《平定准噶尔回部得胜图》而言，最近毕梅雪（Michele Pirazzoli-t’Serstevens）指出流通广泛的佛兰德斯画家Adam Frans van der Meulen（1632～1690）所制关于法国路易十四（Louis XIV，r. 1643～1715）之铜版战图，[47]比过去学界猜测的Ge Philipp Rugendas I（1666～1742）的作品，更可能是启发乾隆制作《平定准噶尔回部得胜图》的欧洲来源。[48]的确，耶稣会士于1697年准备带到中国的雕版集成（Cabi du Roi），很可能就囊括Van der Meulen的战图铜版画，[49]本书第五章也讨论两者的确有相近的图式，而让我们再次确认清宫与全球视觉网络的关系。然而，辨认出“西方”的来源，尚不足以回答为什么康熙年间就流入清宫的路易十四时期铜版画，要到乾隆朝中期才产生影响；或是从能动性的角度来看，何以乾隆宫廷此时开始选择欧洲铜版战图的媒材等问题。

铜版战图和其他“中西融合”的清宫图绘，的确制造出传统中国画法难以达成的视觉真实效果，[50]但这不表示清宫纪实图像为对当时事物的真实写照，纪实画并非写生意义下的写实作品，却经常是依据稿本并针对不同需要加以调整，而制造出来的虚拟真实。[51]学界对于明清看待欧洲写实表现的态度，已经有相当多的讨论。从晚明画坛的曲折回应，[52]明末清初民间的高度兴趣，[53]到盛清院画的直接援引，已然勾勒出在全球化的风潮下，当“中国风”逐渐席卷欧洲的同时，中国也如火如荼地率行“西洋风”。[54]然而，这并不意味着对写实表现的追求，会自动随着时间的移转而加强；更不表示欧洲绘法的视觉真实效果，可以自动地加诸所有的绘画题材，衍发出一致的拟真程度。前者如词臣画家邹一桂（1686～1772）的《小山画谱》，批评西法“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，便是著名的例子；[55]后者如《康熙皇帝读书像》明显的阴影处理，[56]就与《康熙南巡图》的正统派做法迥异，[57]显示西方绘法并非全面地应用在不同主题的图像，不同题材对于视觉拟真的追求有所差别。也就是说，制造西法的视觉真实效果并非清宫图绘的共同目标，应该进一步追问的是，欧洲绘法的视觉真实效果，在清宫不同图绘中有何作用？